Μοντέρνα κωμωδία πιραντελικού ύφους, μονόπρακτη σε δύο μέρη. Καθώς ο διευθυντής ενός θιάσου αναζητεί έργο, εμφανίζονται διαδοχικά τα φαντάσματα της Κλυταιμνήστρας, του Φάουστ και του Οθέλλου προτείνοντάς του τις αντίστοιχες τραγωδίες.
Ο διευθυντής ενθουσιάζεται με τον Οθέλλο και αρχίζουν οι προετοιμασίες για την έναρξη της παράστασης. Στο ρόλο του Οθέλλου εμφανίζεται ο Αλέκος, τη Δεισδαιμόνα υποδύεται η σύζυγός του Μαρίκα και τον Γιάγο (Ιάγο), ο Μήτσος, παλιός φίλος και πιθανόν πρώην εραστής της Μαρίκας.Επιθυμώντας να παρουσιάσει μια παράσταση όλο πάθος, ο διευθυντής υποδαυλίζει τη ζήλια του Αλέκου, ο οποίος, από ένα σημείο και μετά, αδυνατεί να διακρίνει τη θεατρική προσποίηση από την πραγματικότητα. Έξαλλος από τις επί σκηνής ερωτοτροπίες της Δεισδαιμόνας και του Γιάγου, παύει να λειτουργεί ως ηθοποιός και αντιδρά ως προδομένος σύζυγος· στη σκηνή της κρεβατοκάμαρας, παραλείπει το κείμενο και επιτίθεται στη Μαρίκα. Οι θεατές νομίζουν ότι τη σκότωσε πραγματικά, αλλά στο τέλος της παράστασης οι ηθοποιοί εμφανίζονται ζωντανοί.
Πληροφορίες για τη συγγραφή
Γράφεται το 1936 στην Αίγινα, την εποχή που ο Καζαντζάκης μετέφραζε Πιραντέλλο για το Βασιλικό Θέατρο.
Εκδοτικά
- Ν. Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, Νέα Εστία, τ. 72, τχ. 848 (1.12.1962) 1522-1569
κατανόηση της έννοιας μεταθέατρο στην πολυπλοκότητα και ποικιλία των επιμέρους εκδοχών της, προϋποθέτει ανασημασιδότηση της έννοιας θεατής και εμβάθυνση στο περιεχόμενο και τη λειτουργία της θεατρικής επικοινωνίας.
Στο θέατρο λοιπόν, κατά τη διάρκεια ενός συγκεκριμένου χρόνου και σε αυστηρά καθορισμένο χώρο, αναπτύσσεται μια σχέση μεταξύ της σκηνής και της πλατείας με χαρακτήρα καθαρά συμβατικό.
Τα σκηνικά δρώντα πρόσωπα (ηθοποιοί) απεκδυόμενα τον κοινωνικό τους ρόλο, υποδύονται το θεατρικό (μετατρεπόμενα σε ήρωες του έργου), με αποκλειστικό στόχο να εκληφθούν ως τέτοια από τη συνείδηση των θεατών που παρακολουθούν στην πλατεία (Γραμματάς, 1992″, 129-144).
Αυτοί με τη σειρά τους υποκρινόμενοι ότι εκλαμβάνουν ως αληθινό, αυτό που γνωρίζουν a priori ότι δεν είναι παρά μη πραγματικό, εκδηλώνουν με τρόπο ενεργητικό ή παθητικό την επιδοκιμασία-αποδοχή, ή αποδοκιμασία-απόρριψη του σκηνικά προβαλλομένου θεάματος. Τόσο μεταξύ τωνν ηθοποιών ως δρώντα πρόσωπα, όσο μεταξύ αυτών και των θεατών που τους παρακολουθούν από την πλατεία, όσο, τέλος, και μεταξύ των ίδιων των θεατών, αναπτύσσεται και λειτουργεί ένα αμφίδρομο διαρκές επικοινωνιακό σχήμα, το οποίο καθιστά διαρκώς τους πομπούς (ηθοποιούς) δέκτες ενός μηνύματος που εκπορεύεται ως ανταπόκριση των θεατών της πλατείας, που κατ’ αυτό τον τρόπο αναδεικνύονται με τη σειρά τους σε πομπούς. Η αμοιβαία αυτή ανατροφοδότηση και ο επικαθορισμός της αξίας της θεατρικής σύμβασης, σημασιοδοτεί την επιτυχία ή μη της παράστασης, ανάλογα με το βαθμό πρόσληψης του σκηνικά εκφερομένου μηνύματος.
Κατ’ αυτό τον τρόπο αναπτύσσεται μια ιδιάζουσα επικοινωνιακή σχέση που αναδεικνύει τη θεατρική, σε μοναδική ανάμεσα στις άλλες μορφές επικοινωνίας, επαυξάνοντας ποσοτικά και επιτείνοντας ποιοτικά τις σημειωτικές εκδοχές της, σε αναφορά πάντα προς το θεατή, ως μοναδικό και τελικό αποδέκτη του σκηνικού θεάματος.
Η περίπτωση του μεταθεάτρου, ή απλούστερα διατυπωμένο του θεάτρου μέσα στο θέατρο με τα όποια ειδολογικά ή μορφολογικά του γνωρίσματα (Schmeling, 1982, 5-16) αντιστοιχεί κατά τον καλύτερο τρόπο στις ιδιαιτερότητες της έννοιας ηθοποιός και θεατής, που λειτουργούν κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης. Γιατί οι ηθοποιοί είτε μετέχοντας στη δράση του εμβόλιμου έργου ως δρώντα πρόσωπα, είτε παρακολουθώντας τη δράση ως θεατές, ουσιαστικά μετέχουν σ’ ένα παιχνίδι του φανταστικού με το πραγματικό, που, στο σύνολο του, προβάλλεται ως θέαμα στη συνείδηση των πραγματικών θεατών που το παρακολουθούν από την πλατεία (Dallen-bach, 1977).
Κατ’ αυτό τον τρόπο οι δύο a priori διακριτοί ρόλοι, αυτός του ηθοποιού και αυτός του θεατή υπερφορτίζονται και υποκαθιστώνται διαδοχικά ο ένας από τον άλλο. Το διπλό έργο που παίζεται στη σκηνή καθιστά τους ηθοποιούς θεατές που παρακολουθούν άλλους ηθοποιούς και ηθοποιούς που παρακολουθούνται από θεατές εκτός θεάτρου. Ταυτόχρονα ο πραγματικός θεατής στην πλατεία αισθάνεται ότι μετατρέπεται σε σκηνικό δρων πρόσωπο που παρακολουθείται από άλλους θεατές-ηθοποιούς όπως ο ίδιος, αλλά και από αόρατους και κατ’ επέκταση απειλητικούς θεατές. (Σαμαρά, 1991, 85).
Με βάση τις προηγούμενες γενικές τοποθετήσεις, χωρίς να επεκτεινόμαστε στις μορφές που το είδος έχει πάρει διαχρονικά από τον Άμλετ μέχρι το Μάρα/Σαντ (Schmeling, ό.π. 17 κ.ε.), ούτε στις επιμέρους εκδοχές του, ως δηλαδή δευτερεύον εμβόλιμο στο κύριο έργο, είτε ως μεταφορική σημασία, είτε, τέλος, ως ιδιάζων χαρακτήρας του θεατρικού λόγου (Σαμαρά, ό.π. 71), ερχόμαστε να προσεγγίσουμε το έργο του Νίκου Καζαντζάκη Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει.
Πρόκειται για μια πιραντελικής τεχνοτροπίας τρίπρακτη «κωμωδία» (κατά τον χαρακτηρισμό του ίδιου του συγγραφέα) που γράφτηκε στο διάστημα 1936-1937 και δημοσιεύθηκε πολύ αργότερα, το Νοέμβριο 1962 στο περιοδικό Νέα Εστία, ενώ σκηνικά έχει αποδοθεί μια και μοναδική φορά, το 1988, στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Ν. Χαραλάμπους (Γραμματάς, 1992″, 48).
Τα πρόσωπα που μετέχουν στη δράση είναι ο Κώστας, διευθυντής (σκηνοθέτης) του θιάσου και συγγραφέας του έργου, ο Μήτσος, ο Αλέκος και η Μαρίκα (ηθοποιοί) και ο Βασίλης (υπηρέτης). Παράλληλα μ’ αυτά εμφανίζονται η Κλυταιμνήστρα, ο Φάουστ και ο Οθέλλος, ενώ υπάρχουν ακόμα και κάποιοι που παριστάνουν τους θεατές. Ο διευθυντής του θιάσου ψάχνει απεγνωσμένα να βρει κάποιο έργο από το παγκόσμιο ρεπερτόριο χωρίς όμως να τα καταφέρνει. Η αυλαία της παράστασης ανοίγει, ενώ ακόμα εκείνος δεν έχει κάνει την επιλογή του.
Ο Αλέκος και η Μαρίκα είναι νιόπαντροι ηθοποιοί. Ο Αλέκος ζηλεύει τη γυναίκα του και υποπτεύεται ότι έχει σχέσεις με τον Μήτσο, τον τρίτο ηθοποιό. Η Μαρίκα (ενώ υποτίθεται ότι έχει αρχίσει το έργο) ζητά από το διευθυντή κάποιο ρόλο με τον οποίο να φέρεται ως άπιστη σύζυγος, ελπίζοντας ίσως ότι κατ’ αυτό τον τρόπο θα αποφύγει την πραγματική απιστία. Ο διευθυντής συναρπάζεται από το ενδεχόμενο και της υπόσχεται ότι θα βρει κάτι σχετικό. Μένει μόνος στο γραφείο του και συνεχίζει να σκέπτεται και να ψάχνει για έργο. Βρίσκει στη βιβλιοθήκη του ένα δράμα του Αισχύλου, το οποίο διαβάζει φωναχτά. Αυτομάτως σχεδόν με την απαγγελία του, η οποία αναφέρεται στην Κλυταιμνήστρα, ακούγεται χτύπος στην πόρτα και εμφανίζεται η ίδια. Η μορφή της όμως έχει γνωρίσματα καρικατούρας (κοντή, αρρενωπή, χοντρή, με καμπούρα και κρεατοελιά στο μάγουλο). Κρατά ένα τσεκούρι το οποίο χτυπά εδώ κι εκεί. Εκμυστηρεύεται στο διευθυντή τον τρόπο με τον οποίο σκότωσε τον Αγαμέμνονα και εκφράζει την επιθυμία της να ζωντανέψει στη σκηνή, υποσχόμενη επιτυχία για το έργο. Ο διευθυντής δεν πείθεται και αρνείται το ανέβασμα του έργου. Εκείνη θυμωμένη του επιτίθεται με το τσεκούρι. Ο διευθυντής ζητεί βοήθεια, χτυπά το κουδούνι κι εμφανίζεται ο υπηρέτης. Το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας εξαφανίζεται.
Ο διευθυντής βρίσκει άλλο βιβλίο το οποίο διαβάζει δυνατά. Είναι ο Φάουστ του Γκαίτε, ο οποίος επίσης αυτόματα ζωντανεύει στη σκηνή. Είναι ένας αδύνατος γέρος, κουφός, που εμφανίζεται στη ζωή για να θαυμάσει την πρόοδο της επιστήμης και να γνωρίσει τον έρωτα. Αρνείται να επιστρέψει στον κόσμο των νεκρών και απαιτεί το σκηνικό του ανέβασμα. Ο διευθυντής αρνείται κατηγορηματικά, λέγοντας ότι θέλει κάποιο έργο με πιο σύγχρονο, πιο επίκαιρο θέμα. Μετά από λίγο και ενώ ο διευθυντής είναι πάλι μόνος, εμφανίζεται ο Οθέλλος. Του εξιστορεί την περιπέτεια του και τον απειλεί για να τον ξαναζωντανέψει στη σκηνή, προκειμένου να τελειώσει αυτό που είχε αφήσει ανολοκλήρωτο. Γιατί, όπως λέει, κάποιος «αγαθός άνθρωπος», ο Ουίλλιαμ, του αποκάλυψε την αλήθεια για τον Ιάγο και θέλει να ξαναζήσει προκειμένου να τον τιμωρήσει. Ο διευθυντής ενθουσιάζεται από το θέμα, το οποίο δείχνει ότι θέλει να το κατευθύνει με διαφορετικό τρόπο και καλεί τους ηθοποιούς να στήσουν την παράσταση.
Στο σημείο αυτό ολοκληρώνεται η πρώτη πράξη του έργου, ενώ με το άνοιγμα της αυλαίας για τη δεύτερη πράξη, ξεκινά ταυτόχρονα και η υποτιθέμενη παράσταση του Οθέλλου. Ο Αλέκος υποδύεται τον Οθέλλο, ο Μήτσος τον Ιάγο και η Μαρίκα τη Δεισδαιμόνα. Ο Αλέκος/Οθέλλος επισημαίνει στο διευθυντή ότι η γυναίκα του/Δεισδαιμόνα κρυφομιλά με τον Μήτσο/Ιάγο. Εκείνος τον καθησυχάζει λέγοντας του ότι είναι μέρος του ρόλου. Ο Ιάγος, απευθυνόμενος στη Δεισδαιμόνα της εξομολογείται τον έρωτα του, ενώ εκείνη του επισημαίνει ότι βρίσκεται έξω από το ρόλο του και της μιλά ως Μήτσος προς Μαρίκα. Ο Αλέκος το αντιλαμβάνεται και ξεσπά σε κρίση ζηλοτυπίας. Παρακινούμενος από το διευθυντή και παρά τις επιφυλάξεις του, ο Μήτσος/Ιάγος δίνει στον Αλέκο/Οθέλλο το γράμμα που η Μαρίκα είχε αρχικά δώσει στον διευθυντή στο οποίο έλεγε ότι ήθελε να απατήσει τον άντρα της. Ο Αλέκος έχει πια παρασυρθεί από το ρόλο του και πεπεισμένος για την ενοχή της γυναίκας του είναι έτοιμος να φθάσει στα άκρα. Σε μια τελευταία προσπάθεια να ξεφύγει από την πράξη στην οποία συστηματικά τον οδηγούσε ο σκηνοθέτης, προτείνει στη Μαρίκα να εγκαταλείψουν αμέσως την παράσταση και να φύγουν. Ο διευθυντής γελώντας του απαντά ότι τα πάντα είναι μέρος του έργου, αφού το έργο γράφεται ταυτόχρονα με τη σκηνική δράση των ηθοποιών.
Αρχίζει η τρίτη πράξη με τον Μήτσο/Ιάγο να προειδοποιεί το διευθυντή για την άσχημη τροπή που παίρνει η υπόθεση εξαιτίας της ταύτισης του Αλέκου με το ρόλο του Οθέλλου. Ο Μήτσος προτείνει ένα πιο συμβιβαστικό, πιο ανθρώπινο τέλος, αλλά ο διευθυντής το απορρίπτει, οδηγώντας την εξέλιξη στα άκρα. Το έργο φτάνει στο αποκορύφωμα του τη σκηνή του φόνου της Δεισδαιμόνας από τον Οθέλλο. Ο Αλέκος συνεπαρμένος θέλει να τιμωρήσει την άπιστη Μαρίκα. Συνέρχεται όμως για κάποια στιγμή και αρνείται να προχωρήσει. Ο διευθυντής ενθουσιάζεται και συνεχίζει να γράφει πυρετωδώς το κείμενο, ομολογώντας ότι τα πάντα είναι μέσα στο έργο, αφού η ίδια η σκηνική δράση, όποια και να είναι, μετατρέπεται σε έργο που γράφεται απ’ αυτόν την ίδια στιγμή. ΟΑλέκος/Οθέλλος εξουθενωμένος, υποχρεώνεται να παίξει τη σκηνή του φόνου και έξαλλος να πνίξει «πραγματικά» τη Μαρίκα/Δεισδαιμόνα. Οι θεατές που παρακολουθούν το έργο από την πλατεία έντρομοι επεμβαίνουν για να μάθουν αν η ηθοποιός που υποδύεται τη Δεισδαιμόνα είναι στην πραγματικότητα νεκρή ή όχι. Ο διευθυντής χαμογελαστός τους ανακοινώνει πως όχι. Οι ηθοποιοί υποκλίνονται στο κοινό. Όλα ήταν μέρος του θεατρικού τους ρόλου.
Το έργο αναπτύσσεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από την αναζήτηση θέματος για την παράσταση και ολοκληρώνεται με την επιλογή του Οθέλλου. Στο δεύτερο αναπτύσσεται η πλοκή, η οποία αποτελεί επιλεκτική σύνθεση από στοιχεία του σαιξπηρικού κειμένου και καταστάσεις που στηρίζονται στην πραγματική ζωή των ηθοποιών. Στο τρίτο, η δράση οδηγείται στην κορύφωση και την τελική λύση, με την αποκάλυψη του ενοποιητικού ιστού ολοκλήρου του έργου.
Οι ήρωες στη μεταθεατρική τους υπόσταση ως σαιξπηρικά (Οθέλλος, Δεισδαιμόνα, Ιάγος) ή άλλα πρόσωπα (Κλυταιμνήστρα, Φάουστ), αποτελούν διακειμενικά προϊόντα της συνείδησης του διευθυντή. Η θεατρική τους όμως παρουσία (Αλέκος, Μαρίκα, Μήτσος) και ο κοινωνικός τους ρόλος (σύζυγοι, αντίζηλοι), αποτελούν επιλογές το\) συγγραφέα, όπως άλλωστε και τα υπόλοιπα δρώντα πρόσωπα του έργου (διευθυντής, υπηρέτης). Αυτός είναι που, ως πανόπτης, βρίσκεται έξω) αλλά ταυτόχρονα και μέσα στο έργο (με το πρόσωπο του διευθυντή), ελέγχοντας τη δράση και καθοδηγώντας τη σύμπτωση των επιπέδων της πλοκής σύμφωνα πάντα με τις δικές του επιθυμίες.
Πριν προχωρήσουμε σε μια γενικότερη αποτίμηση του κειμένου και ακριβώς για να το πραγματοποιήσουμε επιτυχώς, είναι ανάγκη να κατανοηθούν και ερμηνευθούν τα πολλαπλά και αλλεπάλληλα επίπεδα στα οποία αρθρώνεται η δράση. Γιατί, ήδη από μια πρώτη ματιά, είναι εμφανές ότι το μεταθεατρικό αυτό έργο του Καζαντζάκη δομείται καλειδοσκοπικά σε πολλαπλές αρθρώσεις που επιτρέπουν τη σταδιακή πορεία της συνείδησης του αναγνώστη/θεατή από την επιφάνεια, το τελικά δηλαδή προσλαμβανόμενο μήνυμα, προς το βαθύτερο πυρήνα του έργου, επιτρέποντας ταυτόχρονα μια αποκατάσταση της στρωματογραφίας του κειμένου αντιπροσωπευτική της κατηγορίας διακείμενο και μεταθέατρο.
Σε ένα πρώτο ως προς τη συνείδηση του αναγνώστη επίπεδο (το οποίο είναι το τελευταίο αντίστοιχα ως προς τη συνείδηση του συγγραφέα), που μπορεί να ονομασθεί προσληπτικό, υπάρχει το συγκεκριμένο δραματικό κείμενο έτσι όπως μπορεί να διαβαστεί ή να ιδωθεί από τον οποιονδήποτε πραγματικό αναγνώστη ή θεατή. Αυτός ο τελευταίος γνωρίζει όχι μόνο όσα γνωρίζουν οι δυνάμει υποθετικοί θεατές της παράστασης (του επομένου επιπέδου), αλλά επιπλέον ό,τι σχετίζεται με το συγγραφέα και τις προθέσεις του. Άρα η ερμηνεία του αποτελεί προϊόν σύνθεσης ενδοκειμενικών και εξωκειμενικών δεδομένων που συνιστούν την τελική αποτίμηση του έργου στη διαχρονική παρουσία του. Το αμέσως επόμενο (ή προγενέστερο ως προς την αρχική στιγμή της δημιουργίας του έργου) στάδιο μπορεί να αποκληθεί μετακειμενικό. Περισσότερο δηλαδή από ένα σκηνικό έργο, πρόκειται (παράλληλα με το αρχικό δραματικό κείμενο) για μια σύνθεση πού οργανώνει εσωτερικά το σύνολο της παράστασης για κάτι που χωρίς να βρίσκεται δίπλα ή παράλληλα προς το πρωτογενές δραματικό κείμενο, είναι οργανικά ενσωματωμένο σ’ αυτό. Η μετακειμενική αυτή διάσταση αποτελεί τη σκηνική απόδοση του έργου και την ως τέτοια πρόσληψη του από τη συνείδηση του δυνάμει θεατή ο οποίος το παρακολουθεί. Τόσο δηλαδή το διακειμενικό έργο, α)ς προϊόν της συνείδησης του διευθυντή, όσο οι πραγματικές αλλά και θεατρικές καταστάσεις, έτσι όπως αυτές διαπλέκονται αλληλοδιαδοχικά μέσα στις συνεχείς συμπτώσεις/συγκλίσεις και αποκλίσεις του πραγματικού από το θεατρικό και αυτού από το μεταθεατρικό, συνιστούν το τελικό έργο που προβάλλεται μπροστά στον υποθετικό θεατή για τον οποίο έχει αρχίσει η παράσταση. Αυτό γίνεται ακόμα πιο ευδιάκριτο στην πρώτη πράξη, όταν ουσιαστικά δεν υπάρχει σκηνική δράση, ενώ υποτίθεται ότι η αυλαία έχει ανοίξει και το έργο βρίσκεται σε εξέλιξη. Η παρουσία πάλι αυτών των υποθετικών θεατών γίνεται σκηνικά ορατή στο τέλος της τρίτης πράξης, όταν αγωνιώντας για το ενδεχόμενο ενός πραγματικού φόνου της Δεισδαιμόνας/Μαρίκας από τον Οθέλλο/Αλέκο επεμβαίνουν, για να καθησυχαστούν, στη συνέχεια, από το διευθυντή. Είναι οι ίδιοι ακόμα που, σ’ ένα βαθμό, ταυτίζονται και με τους πραγματικούς θεατές, όταν στο τέλος ενώπιον τους υποκλίνονται οι ηθοποιοί και ομολογεί ο διευθυντής ότι τα πάντα που προηγήθηκαν ήταν μέρος του θεάματος. Σε ένα τρίτο, ως προς εμάς, επίπεδο που μπορεί να ονομαστεί διακειμενικό τοποθετείται το έργο ως προϊόν συνειδησιακής διεργασίας του διευθυντή, που στο επίπεδο αυτό παίζει το ρόλο του συγγραφέα. Εδώ βρίσκουν τη θέση τους τόσο τα αυτούσια αποσπάσματα από τον Αισχύλο, τον Γκαίτε ή τον Σαίξπηρ τα οποία ενυπάρχουν στο κείμενο, όσο και εκφερόμενα είτε από το διευθυντή, είτε από κάποιον από τους ηθοποιούς, σε τρόπο που καθιστούν το καζαντζακικό έργο άλλοτε ανταπάντηση και απόηχο και άλλοτε ανασύνθεση των δεδομένων και γνωστών προγενεστέρων προτύπων. Το επόμενο στάδιο μπορεί να ονομαστεί θεατρικό. Σ’ αυτό υπάρχει μια προβολή του αρχικού κειμένου που αποτελεί τον πυρήνα ολοκλήρου του έργου, πάνω στην κοινωνική υπόσταση των ηθοποιών ως dramatis personae. Εδώ υπάρχει και λειτουργεί κατεξοχή η θεατρική σύμβαση, η οποία μετατρέπει μια πραγματική υπόθεση ζηλοτυπίας σε θεατρική κατάσταση, στηριζόμενη πάνω σ’ ένα αρχικό θέμα που λειτουργεί ως καμβάς για να αναπτυχθεί το όραμα (η υπόθεση του σαιξπηρικού έργου). Εδώ η έννοια του θεατρικού ρόλου υποκαθιστά αυτή του κοινωνικού ρόλου και μετατρέπει τα δρώντα πρόσωπα του ενός επιπέδου (Οθέλλος) σε ηθοποιούς του δευτέρου επιπέδου (Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει).
Η «αρχαιολογικής» φύσης διείσδυση στην άρθρωση του έργου, μας οδηγεί στη συνέχεια σ’ ένα άλλο επίπεδο που μπορεί να χαρακτηριστεί πραγματικό αυτή τη φορά. Σ’ αυτό υπάρχει μια αντικειμενική κατάσταση (ένας ερωτευμένος σύζυγος που ζηλεύει τη γυναίκα του και υποψιάζεται ότι έχει σχέσεις με κάποιον άλλο), η οποία έχει την ιδιαιτερότητα ότι τα πρόσωπα αυτά είναι ταυτόχρονα και ηθοποιοί, που καλούνται να υποδυθούν στη σκηνή ήρωες και καταστάσεις που ταιριάζουν απόλυτα με τις αντικειμενικά υφιστάμενες μεταξύ τους σχέσεις. Διαπιστώνεται λοιπόν ότι στο επίπεδο αυτό αρχίζει η θεατροποίηση των ρόλων που διαφορετικά είτε θα έμεναν στο επίπεδο της αντικειμενικότητας, είτε θα αποτελούσαν την υπόθεση πάνω στην οποία θα μπορούσε να στηριχθεί η ανάπτυξη ενός οποιουδήποτε έργου. Τέλος, ως έσχατο προς εμάς αλλά πρωταρχικό ως προς την άρθρωση του έργου, έρχεται το επίπεδο του αρχετύπου. Σ’ αυτό εντάσσεται τόσο το κείμενο του Αισχύλου και του Γκαίτε, στο βαθμό που παρεισφρέουν στο καζαντζακικό κείμενο, όσο (και ουσιαστικότερα) το σαιξπηρικό έργο. Ο Οθέλλος του Σαίξπηρ λοιπόν με την αρχική του μορφή έτσι όπως παραδίδεται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο, αποτελεί τον αρχικό δραματικό πυρήνα γύρω από τον οποίο δομείται η σκέψη του Καζαντζάκη.
Η ανάλυση των επιπέδων άρθρωσης της πλοκής φανερώνει τον αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα του είδους διακείμενο και μεταθέατροπου αποτελεί το συγκεκριμένο έργο του Καζαντζάκη. Η υπόθεση, η δομή της πλοκής και η δράση του, συνιστούν δείγματα των δυνατοτήτων που παρουσιάζει η συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου. Οι ηθοποιοί ως δρώντα πρόσωπα μετέχουν ταυτόχρονα σ’ ένα διπλό θεατρικό παιχνίδι που γίνεται στη σκηνή με αυτούς και εξαιτίας τους, κατευθυνόμενο από κάποιον άλλο ηθοποιό (το διευθυντή), που στο μεγαλύτερο μέρος του έργου παρακολουθεί ως θεατής τα διαδραματιζόμενα. Έτσι το σκηνικό θέαμα που εμφανίζεται αρχετυπικά (ο σαιξπηρικός Οθέλλος) διασκευασμένο και κατάλληλα προσανατολισμένο από το διευθυντή-συγγραφέα έρχεται ν’ αποτελέσει το αντικείμενο μιας υποθετικής παρακολούθησης από δυνάμει θεατές. Μ’ αυτή τη σημασία οι διαστάσεις του έργου διευρύνονται με μια διακειμενική νοηματοδότηση, αφού το έργο που παίζεται στη σκηνή αποτελεί απάντηση του διευθυντή-συγγραφέα σε ήδη γνωστά και υπαρκτά δραματουργικά πρότυπα (Ορέστεια, Φάουστ, Οθέλλος). Η τελική όμως υπόκλιση των ηθοποιών στο κοινό και η ταύτιση των δυνάμει με τους πραγματικούς θεατές της παράστασης έρχεται να νοηματοδοτήσει διαφορετικά το καζαντζακικό πια έργο, αποδεικνύοντας το σύνολο των διαδοχικών του επικαλύψεων και δικαιώνοντας τον χαρακτηρισμό του από τον ίδιο το σιτγγραφέα ως κωμωδία. Πράγματι, μ’ αυτή την τελική αναγωγή, γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι το έργο δεν είναι παρά μια κωμωδία με σαφέστατες αναφορές στον Πιραντέλλο. (Renoucci, 1968, Spizzo, 1986). Είναι γνωστό ότι το 1936 ο Καζαντζάκης κατά παραγγελία του Εθνικού Θεάτρου μετέφρασε το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε του Ιταλού δραματουργού. Το παιχνίδι της θεατρικότητας με την πραγματικότητα, οι διαδοχικές αποκαλύψεις της αλήθειας, ο έντονος ψυχολογισμός των δραματικών καταστάσεων που χαρακτηρίζουν γενικότερα το έργο του Πιραντέλλο, προσφέρει στον Καζαντζάκη μια θαυμάσια ευκαιρία να παρουσιάσει τις δικές του φιλοσοφικές και υπαρξιακές αναζητήσεις. Κατ’ αυτό λοιπόν τον τρόπο διαπιστώνεται ότι στο συγκεκριμένο έργο εμφανίζονται σκέψεις και απόψεις που κατά έμμονο σχεδόν τρόπο απασχολούν τον κρητικό στοχαστή. Η ανθρώπινη δραστηριότητα και τα όριά της, η ελευθερία και ο εγκλωβισμός της από την αναγκαιότητα, ο Θεός ή η μοίρα που καθορίζουν τη ζωή του ανθρώπου, συνιστούν το βασικό προβληματισμό που διαγράφεται από τους ήρωες του έργου.
Μ’ αυτή τη σημασία στο τραγικό στοιχείο της Κλυταιμνήστρας, του Φάουστ ή του Οθέλλου, μετασχηματίζεται από την καζαντζακική συνείδηση σε κωμικοτραγικές καταστάσεις που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος δέσμιος του ίδιου του του εαυτού, αλλά και δυνάμεων που υπερβαίνουν τα όριά του.
Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί η προσφορά του Καζαντζάκη στο νεοελληνικό θέατρο, που μέχρι σήμερα έχει περάσει απαρατήρητη. Γιατί διαλεγόμενος με τα αριστουργήματα του παγκοσμίου θεάτρου, διαθέτοντας (με τη βοήθεια του Πιραντέλλο) μια σύγχρονη οπτική, παρουσιάζει με το συγκεκριμένο έργο μια σύνθεση που αποτελεί μοναδική (για την εποχή της) στο νεοελληνικό θέατρο. Γιατί, αν Το δέντρο των τροπικών του Γ. Μισίμα και Οι Ρόζενγκραντς και Γκιλντενστερν είναι νεκροί του Τ. Στόππαρντ, Το πάρκο του Μπ. Στράους και το Σαν Έλληνας του Στ. Μπέρκοφ, η Κλυταιμνήστρα; του Α. Στάϊκου, Ο Δείπνος και η Πάροδος Θηβών του I. Καμπανέλλη αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της σύγχρονης θεατρικής γραφής, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει του Ν. Καζαντζάκη ίσως μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο πρώιμο δείγμα μοντερνισμού για το ελληνικό θέατρο του αιώνα μας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Γραμματάς Θ.”, Ιστορία και Θεωρία στη Θεατρική έρευνα. Αθήνα, εκδ. Αφοί Τολίδη, σειρά «θεατρική Έρευνα», αρ. 1. 1992.
—” Κρητική ματιά. Σπουδή στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη. Αθήνα, εκδ. Αφοί Τολίδη, 1992.
Dallenbach L., Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. «Poétique» 1977.
Renoucci P., «Comique de réflexion et comique de rétraction dans «Les six personnages en quête d’ auteur». Situation 14 (1968) 167-178.
Σαμαρά Ζ., «Ποιητική και μεταφυσική. Το θέατρο μέσα στο θέατρο». Σύγκριση 2-3 (1991) 68-87.
Schmeling Μ., Metathéâtre et Intentexte. Aspect, du théâtre dans le théâtre, Paris, Lettres Modernes, coll. «Archives des Lettres Modernes» no 204, 1982.
Spizzo J., Pirandello: Dissolution et genèse de la représentation théâtrale, Paris, Les Belles Lettres. 1986.
https://www.kazantzaki.gr/gr/plays/o-othellos-ksanagurizei-173
https://theodoregrammatas.com/el/%CE%BF-%CE%BF%CE%B8%CE%AD%CE%BB%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%B6%CE%B5%CE%B9-%CF%84%CE%BF-%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%B8%CE%AD%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF/
http://radio-theatre.blogspot.com/2011/06/blog-post_26.html
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου